《清明上河圖》無疑是中國古代繪畫作品中的經典之作，一般認為《清明上河圖》是描繪北宋京城汴梁及汴河兩岸清明時節的風光，圖中所繪可與南宋孟元老《東京夢華錄》中相關內容相對照。①開卷處畫汴京近郊，疏林薄霧，農舍田疇，往來行人中夾雜著踏青掃墓歸來的轎乘和長途跋涉的行旅；中段寫汴河沿岸景物，河中漕船上下，其“虹橋”一段為全畫高潮，車馬行人，南來北往；后段寫市區街道，房屋鱗次櫛比，各行各業應有盡有。在表現手法上，此圖采用了傳統的手卷形式，全圖以不斷移動視點的方法來攝取所需的景象，所繪景物繁而不亂，長而不冗，段落分明，和諧地組織成統一整體。畫面細節刻畫真實細微，畫中人物多達500余人，不唯衣著不同，神情氣質也各異，且穿插安排著各種活動。

《清明上河圖》局部

　　這幅作品可說是巨細無遺、無所不包地完整記錄了宋代都市生活的全貌。的確，在反映宋代社會生活和物質文明的廣闊性與多樣性等方面，《清明上河圖》有著文字難以替代的文獻史料價值，是了解12世紀中國城市生活的極其重要的形象資料。《清明上河圖》無疑是一幅風俗畫，作者為畫院畫師，畫法屬于嚴謹精細一路，也就是說它是一幅題材俗、作者俗、體裁俗的“大俗”之作。從這個意義上說，《清明上河圖》的確算得是大俗而成為經典的獨特例子。

《清明上河圖》局部

　　一

　　《清明上河圖》的“俗”與宋朝所具有的同一特質有密切的關系。

　　張光直先生指出：“文明沒有財富是建立不起來的”，我們要認識中國文明的特點，關鍵就是要看“它的財富是怎樣積累起來，同時，又是用什么手段把財富集中到少數人手里的”。那么，中國歷代王朝是怎樣累積并集中財富的呢？主要是“借政治的程序（即人與人之間的關系上）而不借技術或商業的程序（即人與自然之間的關系上）造成的”。②從張光直先生這段話我們可以得出這樣一個認識，文明大體上可以區分為兩種基本類型，一種是側重于政治程序的，一種是側重于技術和商業程序的，就二者誰更具有“俗”的特點而言，無疑是后者。這是因為“俗”這個詞原本就意味著貼近現實，民眾的、習尚的、非規范的、非幻想的、非宗教的。

　　如果把社會生活中技術和商業因素的增強，個人利益和自由得到一定程度的承認和保護，強制性的人身脅迫因素和禮教或宗教因素相對淡化等視為一種“世俗化”趨向的話，這種世俗化趨向說起來在唐代就已相當明顯，尤其是在其中后期，它不僅體現在繪畫和雕塑的審美趣味上，更體現在人們的社會生活和精神世界中，甚至于也體現于國家的政治事務中。宋朝不僅延續了這一趨向，并逐漸把它推向高峰。宋朝的開國之君趙匡胤職業軍人出身，他當皇上的特殊之處亦可歸之于一個“俗”字，具體而言就是務實不務虛。宋朝的臣民們在發展生產搞活經濟上迸發出了巨大的熱情，北宋的人口即使極粗率的估計也應當在一億以上。也正是由于對技術和商業的重視與鼓勵，宋朝的農業，手工業等各種實用技術達到了極大的發展，從而使得宋代的物質文明和都市物質文化成為了傳統中國的極高峰。文化的繁榮還表現在社會上已經形成了相當普遍的較高的文化需求，宋代的市井文化、通俗文學以及風俗畫、節令畫和畫市的興起等，正是為了滿足民眾這方面的需要。當然最能體現宋朝繁華景象的城市還是張擇端所描繪的那個東京。“東京倚汴水建城，便于漕運。汴水南與淮河、長江相連接，所謂‘漕引江湖，利盡南海’，……日本的扇子，高麗的墨料，大食的香料、珍珠等也在市場上銷售。”“東京是皇室貴族官僚的住處，也是‘天下富商大賈所聚’之處。他們以侈靡相尚，大肆揮霍。東京到處有酒樓、食店、茶坊、妓館。著名的楊樓、樊樓、八仙樓，飲客常至千余人。還有瓦舍（娛樂場）勾欄（劇場），演出百戲伎藝。貴族、官僚、豪商整天在此享樂”。③

　　不消說，這里所述的一切都被張擇端一一描繪在《清明上河圖》中了。

　　然而，宋朝同時也是一個充滿矛盾的朝代，對此黃仁宇這樣總結道：“宋朝的歷史留下了不少似非而是的現象：一個以軍人為首腦而組成的國家，自始注重國防，偏在軍事上的作為，不及其他任何主要的朝代。它的民間經濟，也有突出的現象，它卻不能掌握這種優勢。它企圖注重實際，不受抽象觀念所蒙蔽，而這319年在它領導之下，所產生的特出人才，又偏是哲學家為多。而‘學究’首先出現為一種官銜，其成為一種被譏諷的對象，也始自宋朝”。④這種自相矛盾的現象也體現于宋代的繪畫，我們知道，恰恰是在宋代，與《清明上河圖》之類大俗之作迥異其趣的文人畫續上南北朝的血脈而成了氣候。與傳統中國的歷代王朝相比，宋朝的確出現了諸如追求經濟利益、注重技術和商業等被我稱之為“世俗化”的新氣象，但同時也必須看到，在社會生活的更深也更重要的層面上，它依然是守舊的凝固的傳統的。因為有新氣象，中國的傳統繪畫在宋朝也就產生了新的變局，綻放了《清明上河圖》這樣的奇葩，也因為它終究未能走出傳統中國社會的基本格局，它的氣運也就難以為繼，自然就更談不上發揚光大了。

　　二

　　如上所述，繪畫在宋代特殊的社會、文化情景中形成了新的變局，這變局的特點大致可概括為“雅俗分流”四字。

　　雅與俗恐怕算得是中國文藝美學中最重要的兩個范疇。這也是中國文化與西方不同的一個地方。西方文化中宗教的因素一直很濃重，宗教是神圣的；中國文化中的“雅”則意味著一種文化涵養和道德情操，所以，一個“俗”字放在西方就容易讓人想起與神圣事物相對的東西，而放在中國，則首先讓人想到它缺少文化陶冶和精神修養。我們知道，中國傳統繪畫雅與俗的區別并非始自宋代，但二者的確是在宋代才形成了二水分流、兩峰對峙的局面。其俗的方面以所謂畫工或畫師畫為代表，畫工或畫師既有屬于宮廷畫院的，也有院外的；其雅的方面則主要以文人畫為代表。大體說來，宋代的畫工或畫師的創作延續古往今來歷代宮廷和民間畫工或畫師的傳統，而士夫畫則另有自己相對獨立的傳統資源可資利用；畫工（畫師）畫由于直接為宮廷和社會服務，容易與時尚流俗相結合，故總體上呈現出“俗”的美學特質，而士夫畫基本不存在服務性，加以作者大都是文人雅士，可以在極大的程度上超脫于時尚流俗，故每每表現出超逸脫俗的美學風采

　　繪畫在宋代的“還俗”傾向主要表現為淡化其傳統的禮教和宗教色彩。這一點已為當時一些敏感的士人所察覺，如米芾就說過：“古人圖畫，無非勸戒。今人撰明皇幸興慶圖，無非奢麗，吳王避暑圖，重樓平閣，徒重人侈心”。米芾這番話雖然是針對某些具體的繪畫題材而說的，但他說出了某些帶有普遍性的趨向，耐人尋味。鄭午昌先生撰《中國畫學全史》時也注意到了這一點，他把古代美術劃分為“實用時期”、“禮教時期”、“宗教化時期”和“文學化時期”，并指宋代為“文學化時期”的開端。⑤這個劃分大體上是合理的，只是他所說的“實用時期”在今天看來，其中恐怕也有相當濃重的“宗教”或“神教”因素。

　　為什么繪畫到了宋代會出現米芾所說的由“無非勸戒”，到“無非奢麗”的轉變？人們在思考這一問題時通常會首先想到這是藝術的自律性在起作用。張光直在論及中國古代藝術時明確指出：中國古代藝術與政治和宗教的關系非常密切，“藝術性特征也正是要從巫術與政治的關系來理解。”粗略地說，在巫術還發揮著重要的政治功能的早期國家階段，“中國古代的藝術品就是巫師的法器”，而“據有中國古代藝術品的人就握有了溝通天地的手段，也就是掌握了古代政權的工具”。⑥如果說遠古時代的藝術性特征要從巫術與政治的關系來理解，那么，這之后的藝術性特征就應該著重從禮教與政治的關系來理解。這樣去觀察問題則不難看出，造成宋畫由“勸戒”向“奢麗”轉向的根本原因還是在政治方面。但并不意味它不從其他方面去滿足統治者的需要和配合當時的現實政治。由于注重技術和商業，宋朝統治者對于人們追求財富和享受的“侈心”并不過分壓制，而且自身就癡迷于聲色之樂，這就很容易釀成社會上下追逐“奢麗”的浮華風氣，再加以宋代高度發展的物質文明，藝術的繁榮也就有了物質上、技術上和財富上的保障。從這個意義上也可以說宋畫是從“奢麗”的方面順應、配合著當時的政治。

　　“勸戒”色彩淡化之后的宋畫是否就是一味的“奢麗”？米芾看到了“勸戒”功能在當時繪畫中的廢退，是其眼光獨到之處，但其“無非奢麗”一語卻不免帶有偏激的成分。以文人士夫挑剔的眼光來看，宋畫鮮有不“俗”者，完全合乎士夫畫標準的作品恐怕少之又少，也許只有蘇軾、文同幾個人的畫才算得上嚴格意義上的士夫畫。既然有那么多的宋畫屬于或接近“俗”的范圍，把它們統統斥之為“奢麗”肯定不合情理。由此看來，對于宋畫的“俗”還需要做具體的分析。

　　宋畫中大體可納入“俗”的范圍的，院畫居多，也還包括滿足社會各階層審美需要的繪畫作品。這里值得指出的是，若以當時人的眼光看，雅與俗的界限是相對甚至交錯的。比如，著名畫院畫家李唐曾這樣感嘆：“云里煙村雨里灘，看之容易作之難，早知不入世人眼，多買胭脂畫牡丹。”在李唐看來自己的畫“不入世人眼”的原因就是太“雅”，但在蘇軾之類士夫眼中李唐的“云里煙村雨里灘”也未見得就雅。現在我們不去深究這個問題，以一種大而化之的眼光來看，屬于“俗”范圍內的宋畫則可大致分為兩大類：一是流行于宮廷或上流社會的，即“煙村雨灘”之類；一是流行于所謂“世人”中的，即“胭脂牡丹”之類。“煙村雨灘”與“胭脂牡丹”雖有李唐所為之無奈的差異，但兩者其實有很多共同或相通之處。從整體上看，宋畫的“俗”有以下幾個特征：

　　由于“勸戒”作用的廢退，宋代畫師們的興趣就從關注作品的思想性轉向關注作品的形象性。具體而言之，畫家們現在感興趣的是所繪對象本身的形式形態，譬如，畫月季，不僅要畫出月季本身嬌艷的姿態，還要畫出它在清晨或午間所呈現出來的不同情態；畫孔雀，不僅要畫出孔雀升磴時的矯健輕盈，還要進一步畫出其總是先出哪只腳的生活習性……凡此種種不一而足。在《清明上河圖》中可以明顯地看到宋畫重形象的優點。張擇端作為宋徽宗的御用畫師，很難說其創作沒有奉承上意的可能，不少學者也注意到了這一點。但，如果說《清明上河圖》有什么傾向性的話，也是借助具體生動的形象自然而然流露出來的，作品首先是以巨大的形象感染力感動觀眾，其傾向性則如潤物春雨一般含蓄而自然，與那些唯恐說教意圖不夠顯豁的“勸戒”之作迥異其趣。

　　由于對所繪對象本身形式形態的關注，宋畫強調寫生，注重細心地觀察和捕捉對象的形態，生氣、表情以及生活習性等等。這樣一種注重寫生與觀察的態度和方法，恰好與宋代高度發達的技術文化相得益彰，在某種程度上促成了藝術與科學的結合。

　　藝術一旦受到科學的影響，結果往往是不僅其客觀性加強，而且會進一步追求合理性，于是，就有了宋畫的第三個特征：講理。鄭午昌說：“宋人善畫，要以一‘理’字為主，是殆受理學之暗示。惟其講理，故尚真；惟其尚真，故重活；而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律。卒以形成宋代講神趣而不失物理之畫風”。⑦鄭午昌看出了宋畫“講理”“尚真”的特點，但將其歸之為“理學之暗示”這一點卻有待商榷。

　　最后一點，是宋畫具有今人所說的開放和多樣的藝術生態，這是它很不同于“古人圖畫”的地方。眾所周知，中國古代政治是專制主義性質的，這種政治不需要什么透明公開，繪畫、雕塑雖為其所用，卻往往囿于皇宮禁苑之類特殊場所，而不是像古希臘藝術那樣張揚于神廟、廣場等公眾空間，故中國古代美術具有相當的程式化和符號化性質，并始終有著一種難言的距離感或隱秘感。在中國傳統社會繪畫越是受到統治階級“政治”上的重視，其藝術生態就越是千篇一律，呆頭呆腦缺乏生氣。繪畫的這一命運在宋朝有了改變，宮廷雖然重視繪畫并建立畫院，但主要不是從“勸戒”的角度著想，另外，除了限制畫院畫家到社會上賣畫以外，宮廷并不抑制社會各階層對藝術的需求，因此，宋代繪畫在院內院外都獲得了良好的生態環境。宋畫的這一優點在《清明上河圖》一畫中體現得最為充分，從某種意義上說它是古代第一幅全景式的反映世俗生活情景的鴻篇巨制。

　　宋畫以上種種“俗”的特征，會心的“讀者”都不難在《清明上河圖》中“讀”到。如圖中的街景市容皆有所本，大都可以跟當時留下的文獻資料比照互證，可見作者絕不是憑空杜撰，也不是憑一個仿佛依稀的大致印象，而是進行了長時間耐心細致的觀察甚至寫生的。又如，宋畫講神趣而不失物理之畫風這一優點在《清明上河圖》中也很突出。作為一幅記錄當時都市生活全景的風俗畫，要畫得具體詳實熱鬧不難，要畫得曲折而富于機趣、生趣、神趣就很難，實際上自張擇端畫出《清明上河圖》以后，過去和現在都不乏“續貂”者，但大多只能做到具體詳實熱鬧這一步，鮮有把這種題材畫得既具體詳實熱鬧又氣韻生動、機趣活潑的，故此類“續貂”之作真如蘇軾所言，“看一眼便厭”。《清明上河圖》的美有著宋畫一流作品所具有的那種平實、均衡、合理、大方、優美、適度的品格，既不乏浪漫主義的風采又具有現實主義的氣質。凡親眼目睹過這幅作品的人大都會有這樣的感受：圖中的一切是那樣的熟悉那樣的平易近人，熟悉得令人心痛、平易得讓人感覺自己就在畫中……但同時，圖中的一切又是令人驚異令人心向神往的。《清明上河圖》的這種美感之所以如此動人，如前所言，在于它來自于人、來自中國人本身的生存情態和生活理想。《清明上河圖》也可以說是宋代開放和多樣的藝術生態所造就的杰作，張擇端本身是宮廷畫院中人，但他的《清明上河圖》所描繪的是一個非宮廷所能范圍的大千世界，對宋畫有研究的人不難看出院內院外多種畫風在這幅作品中的匯集、升華。

　　正是這種魅力使它一問世就令世人為之傾倒，據說在南宋時，臨安即出現仿品，它的這種魅力不僅征服了一代又一代有幸收藏、鑒賞它的人，甚至征服了那些僅僅聞其名而未識其面的“觀眾”，它還被寫進小說、編成故事……被賦予濃烈的傳奇色彩。《清明上河圖》之所以能憑其“俗”成為經典，在于它的“俗”在中國幾千年傳統文化中一直處于被壓抑被遮蔽被抹殺的狀態，難得有機會露一頭角，只是在唐宋兩代，尤其是在北宋時期它才得到普遍的認可和欣賞。因而，從某種意義上說只有宋代才能產生《清明上河圖》，也只有《清明上河圖》才能把這個朝代的希望和夢想留存在薄薄的絲絹上。張擇端的可貴，在于他以藝術家的靈性感受到了、領悟到了他所生活的那個朝代的某種最能感動所有中國人的東西，這種東西就是在宋代一度出現的世俗生活情態和理想。

　　注釋：

　　①孟元老（南宋）撰：《〈東京夢華錄〉筆記》，第十卷。該書在“清明節”一章中稱：“……凡新墳皆用此日拜掃。都城人出郊……士庶填塞諸門，紙馬鋪皆于當街用紙袞疊成樓閣之狀。四野如市，往往就芳樹之下，或園囿之間，羅列杯盤，互相勸酬……各攜棗錮、炊餅、黃胖、掉刀、名花異果、山亭戲具、鴨卵雞芻，謂之‘門外土儀’。轎子即以楊柳雜花裝簇頂上，四垂遮映，自此之日，皆出城上墳……”。

　　②張光直著：《中國青銅時代》，生活、讀書、新知三聯書店，1999年。

　　③蔡美彪等著：《中國通史·第五冊》，人民文學出版社，1978年。

　　④黃仁宇著：《赫遜河畔談中國歷史》，生活、讀書、新知三聯書店，1999年。

　　⑤鄭午昌編著：《中國畫學全史》，上海書畫出版社，1985年。

　　⑥同②。

　　⑦同⑤。

　　作者：趙本嘉   來源：中國美術報