2025年5月18日，“大象循形—徐善循藝術(shù)展” 暨墨谷美術(shù)館周年展在南昌墨谷美術(shù)館開幕。

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

       本次展覽活動(dòng)由獨(dú)立策展人郭赟策劃，著名藝術(shù)評論家王端廷任學(xué)術(shù)主持。開幕式上，策展人郭赟就本次展覽的策展理念發(fā)表了致辭，學(xué)術(shù)主持王端廷則以徐善循先生的藝術(shù)為例展望了水墨藝術(shù)的生態(tài)現(xiàn)狀與未來。天津美術(shù)學(xué)院教授范曉楠、批評家段君、策展人徐喬斯、復(fù)旦大學(xué)博士徐曉力、太和藝術(shù)空間創(chuàng)始人賈廷峰、藝術(shù)家奚耀藝，及江西著名藝術(shù)家王向陽、羅堅(jiān)等參加了展覽開幕式。

策展人郭赟致辭

學(xué)術(shù)主持王端廷致辭

藝術(shù)家徐善循致辭

出品人郭華鵬致辭

       本次展覽的出品人郭華鵬先生回溯了墨谷美術(shù)館的建館歷程，并表示墨谷美術(shù)館會(huì)持續(xù)關(guān)注并推動(dòng)文化與藝術(shù)的發(fā)展。

嘉賓合影

展覽現(xiàn)場

       本次展覽共計(jì)展出徐善循近年創(chuàng)作的繪畫作品130余件，藝術(shù)家以獨(dú)特的藝術(shù)語言和對 “形” 與 “象” 進(jìn)行分析與融和，線條掙脫“物、象”的束縛，生命的原始力量在水墨氤氳中覺醒，將“大象無形” 的東方哲思化作 “循形” 的藝術(shù)實(shí)踐，為觀眾帶來全新的視覺體驗(yàn)與心靈觸動(dòng)。展覽當(dāng)日還舉辦了徐善循作品藝術(shù)研討會(huì)，與會(huì)藝術(shù)評論家圍繞徐善循作品中的東方哲學(xué)內(nèi)核、當(dāng)代藝術(shù)語言以及水墨與抽象的未來等議題展開了深入對話，探討徐善循在當(dāng)代藝術(shù)語境下的探索與突破。徐善循的繪畫一方面依循外象并遵循形式結(jié)構(gòu)原理，另一方面則歸于個(gè)人圖式和符號——是具象的個(gè)人情感圖景，也是抽象化的私人結(jié)界景觀。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家羅斯科堅(jiān)定地認(rèn)為藝術(shù)是作為與觀眾交流的橋梁，徐善循的繪畫也是其內(nèi)心的獨(dú)白，之所以說是獨(dú)白，是因?yàn)樗囆g(shù)家以幾近偏執(zhí)卻了無羈絆的自語構(gòu)建了內(nèi)心的洪荒結(jié)界。當(dāng)代中國繪畫發(fā)展出了眾多支系，徐善循的繪畫在高度景觀化的大文化語境中像是一種野性的吶喊，而這種語言的探索和實(shí)踐正是藝術(shù)走向不同向度的能指基礎(chǔ)。

       據(jù)悉，本次展覽將持續(xù)到6月5日。

研討會(huì)現(xiàn)場

策展人郭赟發(fā)言

學(xué)術(shù)主持王端廷發(fā)言

藝術(shù)評論家段君、徐喬斯、范曉楠發(fā)言

藝術(shù)評論家奚耀藝、賈廷峰、徐曉力發(fā)言

特邀嘉賓王向陽、羅堅(jiān)發(fā)言

出品人郭華鵬發(fā)言

       部分作品欣賞：

眾生結(jié)界系列 1.80m×1.93m 2025年作 宣紙 水墨 丙烯

眾生結(jié)界系列 1.80m×1.93m 2025年作 宣紙 水墨 丙烯

鴻濛系列七 2.44m×2.44m 2024年作 宣紙 水墨 丙烯

鴻濛系列之二 2.44m×2.44m 2024年作 宣紙 水墨 丙烯

鴻濛系列之四 2.44m×2.44m 2024年作 宣紙 水墨 丙烯

大象循形：徐善循的繪畫藝術(shù)

文/郭赟

       在中國當(dāng)代藝術(shù)語境中，抽象和水墨一直頗受爭議，長期處于某種與主流藝術(shù)形態(tài)相游離的狀態(tài)。那么，究竟這種東方性的抽象和西方化的水墨遵循著什么樣的文化邏輯和藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)？徐善循的繪畫是一個(gè)典型性案例。

       中國傳統(tǒng)藝術(shù)理念中書畫同源，而書法是一種象形文字，可以認(rèn)為是一種具象思維，從具象中抽離形象與主題，似乎跟西方的抽象在方法論意義上殊途同歸，但其實(shí)在形式的語言邏輯上是完全不同的兩種結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。西方遵循著以科學(xué)色彩理論為主線，同時(shí)形式理論演進(jìn)為輔的發(fā)展軌跡，伴隨著社會(huì)與思潮的巨變，在二十世紀(jì)初衍變成為一種成熟的新繪畫系統(tǒng)。而中國從二十世紀(jì)初一直到世紀(jì)末一直處于學(xué)習(xí)和模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的階段。二十世紀(jì)早期在北京和上海的一些最早的現(xiàn)代畫派里隱約可以看到一些蒙昧的形式探求，但隨后因時(shí)代原因戛然中斷。及至八十年代，才真正開始了持續(xù)而深入的現(xiàn)代藝術(shù)探索實(shí)踐以及藝術(shù)理論的研究。徐善循生于上世紀(jì)六十年代，并且很早就進(jìn)了具有象征意義的全國美展，但是某種與生俱來的藝術(shù)敏感促使他背離了既定的軌跡，在新千年之始決然放棄了自己在東北既有的舒適環(huán)境闖蕩上海。身處上海大千世界的徐善循不久再次放棄了高校的高薪要職，開始閉門專心畫畫，這種從內(nèi)心放逐自我的歷程與現(xiàn)代主義發(fā)軔之初印象派畫家們紛紛選擇波西米亞式生活方式如出一轍。徐善循在繪畫藝術(shù)上的反叛與其出走東北的行為互為因果，而上海最早經(jīng)歷現(xiàn)代化和新藝術(shù)思潮的洗禮，眾多現(xiàn)代大師的新藝術(shù)理念激發(fā)了徐善循對藝術(shù)最原始的熱情，幾乎是出自本能地開始尋求繪畫本身的語言力量。因多方原委疏離主流美術(shù)系統(tǒng)后，常年勤習(xí)書法且浸淫在水墨世界中的徐善循很自然地開始在繪畫中尋找筆墨、形式以及媒介本身的力量。這個(gè)走向表現(xiàn)與抽象化的過程可以視作格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中所認(rèn)為的那種“尋求對亞歷山大主義的超越”，更現(xiàn)實(shí)的則是藝術(shù)家的自我解縛。

       中國傳統(tǒng)的美學(xué)理念里反復(fù)提及“象”與“形”的關(guān)系，如謝赫《古畫品錄》中繪畫六法之“應(yīng)物象形”，宗炳《畫山水序》之“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象”，以及老子《道德經(jīng)》中“大象無形”等，習(xí)慣以抽象的“形”觀照形而上的“象”。這是中國水墨畫理念的源頭，即便在藝術(shù)走向現(xiàn)代化，融匯了東西方最新的藝術(shù)理念之后，這些源頭理念作為意識(shí)深處的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)也從未被消解過。“大象無形”是謂以心觀照外物，有形化之為無形。“大象循形”則是反觀物我二者之后，最終回歸于形而上的物自體，是從“看山是山”到“看山不是山”再到“看山還是山”的過程，“形”既是客觀存在，也是抽象的形而上。徐善循的繪畫一方面依循外象并遵循形式結(jié)構(gòu)原理，另一方面則歸于個(gè)人圖式和符號——是具象的個(gè)人情感圖景，也是抽象化的私人結(jié)界景觀。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家羅斯科堅(jiān)定地認(rèn)為藝術(shù)是作為與觀眾交流的橋梁，徐善循的繪畫也是其內(nèi)心的獨(dú)白，之所以說是獨(dú)白，是因?yàn)樗囆g(shù)家以幾近偏執(zhí)卻了無羈絆的自語構(gòu)建了內(nèi)心的洪荒結(jié)界。

       當(dāng)代中國繪畫發(fā)展出了眾多支系，徐善循的繪畫在高度景觀化的大文化語境中像是一種野性的吶喊，而這種語言的探索和實(shí)踐正是藝術(shù)走向不同向度的能指基礎(chǔ)。