說到常玉，已經是中國藝術市場上對收藏品味的判定，幾乎人人都想擁有一張“常玉”，趨之若鶩；但在1991年林天民將常玉作品剛剛帶回臺灣的時候，常玉只是一個已經被遺忘的留法華人藝術家。再談起常玉，以及5月份大未來林舍為常玉做的展覽，已經甚少參與畫廊具體運營的林天民依然很激動。他說到“我所有年過半百回憶起來值得驕傲的事，都建立在發現了常玉的機緣之上”。回憶起第一次見到“常玉”的驚嘆，第一次為常玉在臺北做展覽的熱情，林天民卻多了些憂慮，“隨著常玉價格越來越高，市場也越來越喧囂，已經忘記了我們最初開始推廣常玉時候的初心。”接手大未來林舍畫廊已經十年的林岱蔚，延續了父親林天民經營畫廊對藝術抱有的“信仰”。在他看來，如何在自己經營下讓常玉的藝術價值更加深入，才是作為畫廊第二代接班人應該做的事，而非坐享其成。也正是這一點說服了林天民，再談常玉。

　　來源：劉霞  Hi藝術

林天民 大未來林舍畫廊創辦人

林岱蔚 大未來林舍畫廊負責人

　　Hi藝術=Hi 林天民=林 林岱蔚=David

　　畫廊第二代接班人的“常玉展”

　　Hi：雖然常玉是大未來林舍畫廊曾經推動的非常重要的藝術家，但你接手畫廊以來重心更多放在中國當代藝術部分，這次為什么會舉辦常玉個展？

　　David：我從2007年開始接手畫廊已經十年，我的重心一直沒有放掉現代藝術，經營大未來林舍，當代藝術是我必須觸碰的領域，也是我這一代需要開發的未來。但現代藝術作為畫廊基礎同樣重要，很多歐美重要大畫廊的經營模式是現、當代并進，這也影響到我經營畫廊的思維。并且就像我父親說的，把美術史讀透了再看當下，現代藝術可以培養我的眼力，也可以在過去的歷史中尋求未來的發展。

　　Hi：從2017年臺北歷史博物館“相思巴黎——常玉”展之后，今年臺北相繼有三個常玉展覽開幕，大未來林舍5月這場常玉展覽的不同在哪里？

　　David：常玉是我父親（林天民）早年做畫廊時候推出來的重要藝術家，到我們第二代接班大未來林舍畫廊以來，我父親一直覺得再辦常玉個展對他來講吸引力不大，直到我跟他提出一個常玉展覽的切入點，他覺得很好，這個概念也確實是可以來探討與實踐的。

常玉《荷塘白鶴》182 x 297cm 木板油彩 1940/50年代 國巨基金會典

常玉《粉紅色裸女臥像》81x129.5cm 布面油彩 1930年代

　　Hi：這個具體的切入點是什么？

　　David：我們可以看到西方現代大師有非常齊全的文史資料研究，回過頭來看亞洲現代藝術，還是停留在市場的認知上。常玉同畢加索、莫迪里阿尼等同屬巴黎畫派的藝術家，但在藝術價值的挖掘上還有很大的空間。所以這次展覽希望從文史研究和藝術價值梳理的角度入手，將常玉放在巴黎畫派的體系中，放在全球視野上做一次探討。

　　Hi：常玉本身的資料就非常少。

　　David：對，常玉作品也少見，但我有一個很大的優勢，除了可以做文獻資料，做歷史的梳理，相對其他學者我還有更多的機會看到原作，看原作對于研究一位藝術家是非常重要一部分，這樣我可以結合兩邊經驗提出我的看法。所以我們這次展覽的畫冊也收錄了大量的歷史資料，包括我父親在1992年第一次做常玉展覽時寫的文章，以及朱德群寫常玉、蔣勛寫常玉等等。

　　Hi：所以這次展覽對于常玉來說是一個什么性質的展覽？

　　David：簡單定性的話，是希望可以做一個有意義的而且是可以為常玉創造價值的展覽。

常玉《荒漠中的豹》61x72.8cm 油彩纖維板 1940年代

　　常玉《側臥裸女》27x46cm 布面油畫 1930年代

　　還原到歷史語境中看常玉

　　Hi：那說服了林先生（林天民）讓你愿意再做常玉展的原因又是什么？

　　林：我一直抵觸再做常玉展，是因為我覺得這種炒冷飯的展覽沒意思，我覺得對于林岱蔚來說，更重要的是把他們這一代的藝術家做好。但就像岱蔚說的，常玉未來如果還能夠更上一層樓，應該是從他的學術定位和藝術價值上去做工作，而不是一直在談價錢。我們一直努力讓人家知道常玉的好，最好的方式就是讓他還原到當時巴黎畫派的歷史環境中，讓大家知道常玉藝術中最核心的價值，是他真正地把巴黎畫派的精神表現在了他的繪畫特質中。

　　Hi：具體來說，你們認為常玉作品中的核心精神，或者是巴黎畫派的核心精神是什么？

　　David：一方面，當時巴黎畫派的藝術家來自世界各地，他們如何在巴黎這個藝術大都會里面找到自己的定位。另一方面和第一次世界大戰結束的時代背景有關，享樂主義盛行，讓大家開始回過頭思考自己本身的個人特質，便產生了原鄉情結，這就是巴黎畫派的核心。

　　莫依斯?奇斯林 Mo?se Kisling《Kiki de Montparnasse》26.8x40.9cm 布面油畫 1927

藤田嗣治 Tsuguharu Foujita 《北京狗》33.2x24.1cm 布面油畫 1924

　　Hi： 所以這次展覽也會展出巴黎畫派的作品？

　　David：在展場特意規劃了部分“巴黎畫派”作品的展覽空間，跟幾位藏家借了奇思林、蘇丁、凡·東根、帕斯金、藤田嗣治等的作品，希望透過巴黎畫派引導觀者回到1920年代巴黎的歷史環境中，思考常玉的藝術價值和精神。

　　Hi：這些巴黎畫派的作品又是如何和常玉作品呼應的？

　　David：我們會在本次的展覽上同時看到1920年代巴黎畫派藝術家畫的裸女，以及常玉畫的裸女，可以看到他們作品中透露的同一時代的相同藝術氛圍，但個人風格卻不盡相同。這樣可以更好地幫助我們擺脫單純的視覺經驗上的判斷，還原到歷史背景下來思考常玉的藝術：在一個寫實繪畫剛剛起步發展的階段，在很多華人藝術家都走在具象系統下的時候，像常玉這樣的藝術家在西方繪畫基礎上發展了自己的風格特色，我覺得是真正很難得的。

　　1990年帝門藝術中心舉辦“巴黎畫派”群展時出版的畫冊封面及目錄，正是因為舉辦了這次展覽，為林天民發現常玉提供了契機

　　巴黎畫派中唯一的中國人

　　Hi：林先生最初也是在巴黎畫派基礎之上“發現”常玉的？

　　林：我從1980年代就開始在巴黎和亞洲、臺灣之間做西洋美術大師的生意，1990年在臺灣做了一個“巴黎畫派”的展覽。這個展覽里面有日本的藤田嗣治、意大利的莫迪瑞安尼（Modigliani）、蘇聯的蘇汀（Chaim Sutin），俄羅斯的夏卡爾（Marc Chagall），波蘭的奇斯林（Moise Kisling） 、荷蘭的凡·東根（Van Dongen）……因為這個展覽，讓我深入了解到第一次世界大戰之后，從不同國家文化背景下匯聚巴黎蒙帕納斯這批藝術家的繪畫精神。但卻發現有那么多中國到巴黎的藝術家，沒有一個被稱作巴黎畫派的中國藝術家。我一直納悶這個問題，然后有法國朋友跟我說你們有位非常偉大的中國藝術家，我們覺得非常好。

　　Hi：第一次見到常玉作品是怎樣的情形？

　　林：1991年夏末，我去拜訪了畫商尚·克勞德·希耶戴，在巴黎第六區Odeon的一間小畫廊里，去的時候已經是傍晚快要打烊時分了，畫廊沒有打燈。我看到常玉作品，很震驚，立刻產生了文化共鳴。當時擺在地上的一二十件作品，印象中我挑了六件大件作品，第一次將常玉帶回了臺灣。

　　1930年代左右常玉攝于巴黎自宅，來源：《常玉畫集》111頁 臺灣歷史博物館 1995年

　　1940年代歐洲曾舉辦的“常玉油畫與雕塑展覽”  來源 《常玉油畫全集第二冊》 24頁 臺灣立青文教基金會 2011

　　Hi：當時巴黎對常玉的評價是怎樣的？

　　林：我發現常玉的時候，有去問趙無極和朱德群的意見，在這批來到巴黎的藝術家們里常玉怎么樣？趙無極說常玉是真正的藝術家，這就說明了一切。朱德群在1992年我為常玉在臺灣辦展覽的時候，寫了一篇文章來講述常玉。這次展覽的畫冊都有將這些內容收錄其中，另外還包括當時“天狗會”里邵洵美寫常玉的文章，以及當時國外評論家寫的文章。

　　Hi：“巴黎畫派中唯一一位中國人”，常玉的這個定位是怎么來的？

　　林：是我為常玉定位的。他是唯一一位長期留在巴黎，沒有回國的華人藝術家，而他也確實在那個年代，同當時巴黎畫派的藝術家均有來往。更重要的是這位流落他鄉的藝術家，無論是個人經歷還是藝術作品都帶有巴黎畫派的“原鄉情結”特質，包括作品中很明顯的中國傳統文化特色和原鄉符號，這是一種帶著自己文化DNA的美學語匯，能讓人一眼知道他從哪里來。

　　天狗會成員，左起：張道藩、邵洵美、劉紀文、常玉和謝壽康，1925年于巴黎。皇冠出版公司提供

　　“沙坑街”為常玉生前的畫室兼寓所，圖中箭頭所指為常玉寓所入口處，他住在一樓。瓦斯中毒時，他就住在這里。1992年林天民拍攝于巴黎

　　Hi：在巴黎，還有哪些人和哪些事串起了你對常玉的認知？

　　林：那個時候，我曾經一個星期跑兩趟巴黎，去把常玉作品一件一件帶回臺灣來銷售，我也和希耶戴談好，在臺灣只能和我一家畫廊合作。而除了希耶戴之外，我同時也接觸了在常玉活著的時候，為常玉辦最后一次展覽的朋友，艾田·勒維，這個人對常玉影響很大，一直支持常玉，為他在自己家里做展覽。

　　那段時間我也在巴黎跑遍了常玉喜歡去的所有地方。比如他畫畫的大茅屋工作室，很多人以為那是一個私人學院，但其實是一個非常專業地為藝術家提供繪畫練習和教育的地方，后來龐熏琹也跟著常玉去大茅屋畫畫。我也去了常玉喜歡去的大圓頂咖啡廳，到了那兒你就知道，常玉筆下很多時髦的女孩子，就是他在這個地方寫生的。我還去過他在巴黎的家，沙坑街28號，外面的院子當時還有他畫花的青花瓷盆景。所以衣淑凡來我家很驚訝的說，這些地方你都去過？當然，我都有照片的。

　　Hi：這些都被放在了這次展覽的畫冊中了？

　　林：我覺得應該讓常玉多一點資料，這次展覽，除了圖冊之外，應該有一些過去的文史資料和老照片，還原當時常玉的面貌，不然林天民為什么會看到常玉這么激動，我越看越激動嘛，因為看了很多資料啊，看了這些資料，你才能夠知道，對常玉的了解，不僅僅止于眼睛和畫面的接觸，而是心靈和畫面后面的精神，跨越時空達到了更深入地接觸和共鳴。

1992年，林天民拜訪勒維（Levy）家，照片中為林天民與娜塔沙?勒維

　　1965年，娜塔沙及艾田·勒維攝于其巴黎自宅的常玉展覽中。圖片由娜塔沙·勒維提供。

　　1965年，常玉與撒馬利·馬可維奇攝于巴黎勒維家的常玉展覽中，右坐者為美國畫家瓊安·穆勒。娜塔沙·勒維提供。

　　沒有發現常玉

　　我就是一個賣西洋畫大師的買辦

　　Hi：你曾經多次說過“常玉對你非常重要”，這個重要性表現在哪些方面？

　　林：我對社會和藝術市場，特別是藝術史最大的貢獻，就是肯定了那批曾經被遺忘和埋沒的，在五四運動之后去到歐洲的中國藝術家，而這一切都是因為常玉。如果沒有發現常玉，我可能就是一個賣西洋畫大師的買辦。正是因為發現了常玉，也得到普遍認同，加強了我去發掘和發現被埋沒藝術家的想法，在常玉之后，我閱讀了大量的書籍，更堅定了我1994年到大陸來發現了吳大羽、關良、龐熏琹等等民國初期的這些藝術家，才能還給中國大陸第一代藝術家應該有的美術史地位。這在我今天這種半退休狀態回顧起來是最有成就的事情，這所有一切個人的成就，都建立在最初發現常玉的機緣之上。

　　Hi：為何當時一看到便認定了常玉？

　　林：我是搞西洋美術出來的，我經手的畫有150年的美術史，用我長期被美術史訓練的眼睛，一看到他的畫，第一就知道是中國人的畫，第二就知道沒有其他人這么畫，第三，如此個性而且有強烈的文化語匯，這畫怎么能畫的這么好。為什么？作品自己會說話。

1992年帝門藝術中心刊出的“常玉巴黎時期重要作品集”封面及目錄頁

1993年大未來畫廊舉辦的“常玉、朱沅芷畫展：思鄉曲·游子情”展覽

　　1996年大未來畫廊“民初西洋美術的開拓者”，還給中國第一代油畫藝術家應該有的美術史地位

　　Hi：把常玉從巴黎帶到臺灣來，一共做了多少次常玉的展覽？

　　林：我1991年第一次在巴黎看到常玉之后帶回來大概六件，那個時候人家不知道誰是常玉，臺灣剛好有個叫“徐悲鴻的時代”的展覽，我就把常玉的畫放進去讓大家接觸。1992年我在帝門藝術中心辦了常玉展覽的第一次個展“常玉巴黎時期重要作品集”，當時展出了大概有20件常玉作品。1992年出去開大未來畫廊，1993年之后我也有再繼續去巴黎找常玉的作品，大未來畫廊期間我們辦了四次常玉個展。期間臺北歷史博物館兩次常玉展覽，巴黎居美美術館的常玉大型展覽，都是我們參與協助的。

1997 大未來畫廊舉辦的常玉油畫展

2001年臺北歷史博物館舉辦展覽“鄉關何處：常玉的繪畫藝術”時所出版的畫冊

2004年法國巴黎舉辦的 “常玉——身體語言”展

　　對于常玉，我們都只是“廟公”

　　Hi：剛剛發現常玉的時候，他的作品在巴黎的市場價格怎樣？

　　林：希耶戴他是個很神經質的畫商，他認定了常玉是一個偉大的中國藝術家，就死抱著他的作品不放。他一見到我就用特別夸張激動的語氣說到：“終于等到你們中國人來找我了。”雖然他當時買常玉作品很便宜，但是他一起價，就是一個古董商的概念，希望通過二、三件收回全部的成本，所以要價一點都不低，我那時候年輕沒有錢，常常只能背回來一張銷售掉再去買下一張。

　　Hi：最初臺灣市場對常玉的作品反應怎樣？

　　林：1991年是歐美市場最頂峰的時候，我是在這個時候把常玉的作品帶回臺灣來的，1992年是金融危機，安迪沃霍爾的價格掉到十分之一，我在這個時候推常玉的艱辛可想而知，而當時包括那時候我畫廊里的工作人員都不認同常玉。雖然常玉那件《粉瓶小野菊》在1992年蘇富比(微博)臺北首拍上以275萬臺幣成交，拍出了當時的天價，常玉一炮而紅，但并沒有得到普遍認同。我一直鍥而不舍，把常玉好的作品帶到臺灣來。1995年，經過市場的低迷起來之后，常玉第一件破紀錄的作品是《五裸女》，400多萬臺幣成交，來年，一張《紅底白蓮》拍了1300多萬臺幣，自此，臺灣很多的大企業家和資本家開始成為了常玉的收藏家，而這些人至今都保持一種惜售常玉作品的心態。也造就了常玉在藝術價值、學術定位和市場價格上一直節節高攀。

　　《粉瓶小野菊》在1992年蘇富比臺北首拍上以275萬臺幣成交，這個價格在當時可以買朱德群大約5件作品

　　常玉《五裸女》在2011年羅芙奧春拍以1.28億港元成交，成為目前常玉的最高拍賣紀錄。這件作品在1994年曾被陳泰銘以420萬臺幣的價格在拍賣場上收藏，而更早些時候，林天民將這件作品帶到臺灣以180萬臺幣的價格卻并未售出

　　Hi：也正因此，所以在很多藝術市場意見領袖看來，常玉的市場非常規范。

　　林：我林天民經營畫廊，在選擇和開發藝術家方面，就像信仰，我選擇一種信仰堅持做到底，一定要把他做好。打個比方，我相信做畫廊就像蓋廟，滿大街誰都可以蓋廟，你請的菩薩靈不靈那才是關鍵，我只是廟公，傳播信仰。歸根到底，還是常玉好，常玉要不好，你辦什么展，做什么推廣都沒用。我們今天應該更多付出的精力是如何讓常玉更好。

　　Hi：這也是這次你再辦常玉展覽的原因？

　　林：我今天辦這個展覽還想強調的一點，是希望能夠回到1992年我們第一次辦常玉展覽時的心態，當時第一批買常玉作品的收藏家，都特別純粹，就是因為喜歡，很純粹的喜歡。也希望這次展覽能提醒大家一本初心，莫忘初衷。

常玉《磁州窯瓶內的白蓮》155x81cm 油彩纖維板 1950年代

《蹺腿黑絲襪女士》41x30cm 紙本水墨水彩 1920/30年代

　　重新感受常玉的藝術價值

　　Hi：回到這次常玉的個展，副標題“寄黑藏白醉粉紅”是一次完全從作品本身入手的闡釋。

　　David：副標題引用自杜甫的詩歌“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅”，我很喜歡“露冷蓮房墜粉紅”的意境，蔣勛老師在1997年的座談會中曾經引用這句詩來說明常玉的創作。當我在想展名時，這首詩就浮現在我的腦海中，但我把其中的“墜”改為了“醉”。“寄黑藏白”則是非常東方的意境思維，書法中有“計白當黑”，但常玉的黑與白卻富含著暗喻性，許多線條是色塊與色塊涂抹間留下的空白，這樣的表現方式，是屬于常玉的，也可以對應到常玉作品中的簡化主義（Simplicism）精神，但是常玉不單單有黑和白，他還非常善于使用優雅的色彩，所以這個“醉粉紅”不一定是指粉紅，而是指一種繪畫的意境。

　　Hi：聽說有一些作品是過去鮮少曝光的？

　　林：這次常玉展覽會展出十多件作品，我不想大家過分講求作品數量，我們只在乎思考展出作品是不是有它的時代意義，是不是夠精彩。并且從布展方面考慮，常玉的作品適合細細看，大體量會影響每件作品的呈現。這次展出了常玉有生以來最大尺幅作品《荷塘白塘》，這件作品是藏家自從跟我父親買進就不曾在畫廊公開展出過的。另外一件《磁州窯瓶內的白蓮》，是我父親第一次辦常玉個展時候的封面，他希望可以重現常玉第一次展覽的風貌，這件作品仍舊用的是當時的畫框。

　　Hi：作為畫廊第二代接班人，舉辦常玉個展，也是對父輩精神的傳承？

　　David：許多人都認為我從父親身上得到最多的是財富，但我真正得到最多的是精神的傳承、是知識，因為是我的父親，我能比任何人更直接更真實地學習到他的經驗。我父親非常的認真，他對中國的文化有情感，所以有一種民族使命感驅使他發掘了中國第一代油畫藝術家，而不單單是在做生意。我覺得有幸的是同我父親一輩的很多藏家很認同他的理念，當我要辦常玉展時，他們也都非常能理解常玉作品中巴黎畫派的精神。但時過境遷，現在的人看常玉，僅以簡約甚至簡單去理解常玉的創作，沒有了時空環境的時代概念。所以我將巴黎畫派再次提出來，讓新一代的藏家重新感受常玉的時代價值。

　　圖片提供：大未來林舍